I tre musicisti danesi Lennart Ginman al contrabbasso, Thomas Blachman alla batteria e Carsten Dahl al pianoforte, con questo Play Ballads si muovono all'interno di un desiderio che definirei moderato, tutto interiore, lontano da ogni eccesso e che impone il controllo, la misura e la rinuncia all’enfasi. Quindici standard jazz attraversati come se questi fossero reperti emotivi ancora vivi e pulsanti, osservati con la calma di chi conosce profondamente la materia e non ha più nulla da dimostrare. È una musica rigorosa solo in apparenza, perché dietro la superficie austera si nasconde una forma di appagamento silenzioso che nasce dalla sospensione, dall’attesa e dal peso specifico di ogni momento tematico, misurato e valutato con il giusto equilibrio. Questo album potrebbe essere addirittura letto come un esercizio di aristocrazia musicale, laddove il trio impone regole severe al materiale, aggirando le comuni leggi interpretative delle ballad e rallentando drasticamente e deliberatamente il tempo fin quasi ad immobilizzarlo, riducendo al minimo ogni impulso ornamentale. Il risultato è un’interpretazione degli standard che valuta la ponderatezza emotiva e si colloca in una zona di osservazione controllata, quasi clinica. In questo senso, Play Ballads parrebbe rifiutarsi di crescere verso la spettacolarizzazione, preferendo restare circoscritto in uno spazio di sospensione riflessiva. In effetti il suo è un parlare sommesso, quasi trattenuto, che sembra emergere più dal silenzio che non dal suono in quanto tale.
Lo strumento di Dahl si muove tra essenziali linee melodiche e rare infioriture, con salti di registro e accordi che sembrano affacciarsi a un ipotetico limite, come se la tastiera stessa fosse sempre sul punto di dissolversi. Il pianoforte si apre, in effetti, con frasi spesso esitanti, interrogative, che paiono porre più domande rispetto alle affermazioni. Il basso di Ginman è una corrente lenta e profonda che contribuisce a stabilire un centro tonale saldo, lavorando sotto traccia per inseguire quasi una filogenesi sotterranea della melodia. Del resto, la batteria di Blachman disegna i suoi contorni appena accennandoli, commentando senza mai sovrapporsi, articolando una pulsazione finalizzata a un tempo dilatato fino a farlo diventare una pura percezione percussiva.
È musica con un vuoto primigenio al centro, uno spazio aperto in cui la melodia può emergere in tutta la sua struttura per essere completamente goduta e assimilata in quanto tale, senza rischiare di essere oscurata da ardite improvvisazioni e deviazioni estemporanee lungo il suo svolgersi. Ne emerge una dimensione addensante, in cui le parti non si distinguono nettamente ma restano incollate l’una all’altra, producendo una continuità che, servendomi di un ossimoro, potrei definire come “statico dinamismo”.
Gli standard, così familiari, vengono mutati in esperienze soggettive, intime, irripetibili. Non sono più brani, ma conversazioni sussurrate, ricordi condivisi, frammenti di una memoria comune che il trio esplora con una fiducia assoluta nei propri mezzi e senza mostrare alcun eccesso di sentimentalismo. L’album gioca costantemente con una certa ironia – o almeno così mi sembra di cogliere – per cui questi brani noti vengono inizialmente privati delle loro aspettative narranti e poi resi oggetti di analisi qualitative più che essere considerati solamente veicoli espressivi. La musica si affida perciò alla moderazione come valore strutturale, trovando la propria forza nella limitazione del pathos e nell'accentuarsi dei meccanismi sottrattivi.
A dirla tutta, facendo leva su qualche piccola critica, alle volte sembra di ascoltare una “commemorazione” della forma ballata stessa, tale è tanto e talora persino eccessivo il trattamento rispettoso che viene riservato a questi brani.
L’alchimia tra i tre musicisti deriva dalla lunga storia comune del trio – che affonda le radici alla fine degli anni Ottanta – e che si traduce in una fiducia reciproca assoluta, in un linguaggio condiviso che permette di ridurre tutto all’essenziale senza perdere l'amalgama. Si avverte ovviamente, giocoforza quando si parla di standard, anche l’eco dei grandi trii pianocentrici del passato, ma senza nostalgia, perché qui tutto è presente, vivo e necessario.
Si comincia con Angel Eyes, brano del 1946 del compositore Matt Dennis, con i testi di Earl K. Brent. Gli accordi delicati e discorsivi di pianoforte, talora luminosamente arpeggiati, sono un sommesso racconto interposto tra la struttura ritmica essenziale della batteria e un contrabbasso che non s'accontenta di raddoppiare le fondamentali, cercando delle linee proprie d'accompagnamento ma sempre condotte con la massima discrezione.
Gone With the Wind è un pezzo datato 1937 e firmato da Allie Wrubel e Herb Magidson, ispirato non dall'omonimo film – che uscirà nelle sale americane due anni dopo – ma da una novella di Margaret Mitchell. Qui il pianoforte si addensa un poco di più, pur rimanendo sempre pensieroso e attento a non tradire i silenzi su cui questa versione viene costruita. La musica si sviluppa senza fretta alcuna, estremamente leggibile, con una piccola accelerazione a metà brano. L'importanza del tocco pianistico è chiaramente il grande protagonista di questo pezzo. Poco da aggiungere sulla ritmica, chiamata a un semplice pur avvolgente lavoro di supporto.
Autumn in New York è uno splendido standard di Vernon Duke del 1934. Il trio danese ci riserva comunque una sorpresa nell'affidare la melodia portante introduttiva al contrabbasso, con il piano che sgocciola poche e cristalline note, prendendo quota solo in un secondo tempo. Forse mai come prima di questo trio, proprio con l'incipit riservato allo strumento di Ginman, è stata catturata così pienamente l'immagine della sottile e nebbiosa malinconia autunnale.
Si cambia la modalità di accesso quando è la volta di But Beautiful, 1947, di Jimmy Van Heusen e Johnny Burke. Il pianoforte si preoccupa d'introdurre la traccia con una breve e bella sequenza di accordi dissonanti, prima di segnare il tema. Probabilmente tra le migliori versioni realizzate da questo trio nordico, con la melodia scandita quasi nota per nota, sorretta dall'abbraccio del brushing di Blachman e dal lento incedere, mai monotono, del contrabbasso.
Qualcosa di non troppo benevolo ci sarebbe però da dire riguardo al famoso brano che segue di Billy Strayhorn, Take the “A” Train, conosciuto per merito dell'arrangiamento di Ellington. Se avete in memoria il movimentato swing originale, rimarrete delusi da quello che appare come un rallentamento forzato, quasi paralizzante del tema. Bachman molla le spazzole per battere i tamburi con veemenza sempre al rallentatore, ma se non altro si può ascoltare un momento più intenso di pianoforte, quasi un assolo ben costruito e non privo di qualche sfumatura romantica.
Va molto meglio con un altro brano di Strayhorn, il bellissimo Chelsea Bridge del 1941, che conserva l'originale carattere impressionista. Il pianoforte acquista ben altra fragranza disperdendo le sue note all'interno di una struttura ritmica animata da un contrabbasso ombroso e da una batteria che lavora un po' più sui piatti. La traccia si riempie di zone scure e accordi moderatamente dissonanti dal sapore bluesy.
Anche Blue Monk, tratto dall'LP Thelonious Monk Trio datato 1954, viene decisamente rallentata rispetto all'originale, ma in questo caso l'artifizio agogico ne accentua l'anima blues e si comprende come questo omaggio non abbia velleità decorative ma vibri di un nuovo magnetismo interiore. Da un brano come questo possiamo trarre informazioni riguardo sia alla tecnica raffinata e non esibizionistica di Dahl – il suo è un esercizio compunto, equilibrato e condotto con grande sapienza armonica – quanto della cavata corposa del contrabbasso, soprattutto durante il suo assolo nella seconda metà del brano.
Here's That Rainy Day, del 1953, s'avvale ancora della coppia Van Heusen-Burke, la stessa che firmò But Beautiful, e viene qui rappresentata come una ballata suonata magnificamente, che appoggia sulle competenze soprattutto di Dahl. A questo punto è doveroso rilevare come l'errore più grosso che si possa compiere, ascoltando Play Ballads, è quello di sottovalutare il suo particolare pianismo costruito all'osso, senza assoli turbinosi o anguste curvature bebop. Ma occorre, ad ogni modo, adeguare le nostre categorie di analisi a un diverso modo di suonare e di percepire il suono stesso che dimostra Dahl, affrontando a modo proprio la maniera di questi standard.
Un parziale cambio di rotta ci aspetta con Work Song, brano di Nat Adderley, tratto dall'omonimo album del 1960. Come già avvenuto in Autumn in New York, è il contrabbasso a introdurre il tema, molto cadenzato, dissociandosi poi con l'entrata in scena degli altri due elementi del trio. Si va decisamente verso una melodia zeppa di scale blues e di blue notes, dove il gruppo, iuxta propria principia, mantiene l'atteggiamento sistematico del procedere con oculatezza, nota per nota, condensando il senso della propria musica entro gli usuali canoni analitici utilizzati fino ad ora. La batteria si fa sentire con più energia dinamica, il pianoforte si mostra ancor più ricercato del solito.
There is no Greater Love, brano del 1936 di Isham Jones e Marty Symes, è stigmatizzato dall'uso abbondante dei block chords, tecnica che ci riporta alla memoria storica di Bill Evans. E in effetti questa modalità d'armonizzazione diventa qui una forma ripetibile condotta con portamento nobile, completamente inserita nell'ambito blues di cui questa versione è pervasa, con il classico walking bass che procede parallelamente al pianoforte.
Si prosegue nel medesimo ambito blues con C Jam Blues, scritto da Duke Ellington nel 1942. La particolare ambientazione armonica del brano, scritta interamente in scala diatonica – i tasti bianchi del pianoforte – possiede un tema semplice. Con due note che s'alternano all'interno di un intervallo di quinta giusta, la prerogativa di questo brano sta nella insolita presenza ritmica e nel creare estensioni armoniche che ogni pianista può aggiungere mediante la propria capacità improvvisativa. Dahl lavora molto sulle dissonanze, riuscendo a interpretare questo pezzo storico in modo assai interessante e personalizzato.
Don't Go to Strangers porta il timbro di Arthur Kent e David Mann ed è un brano del 1954. Ho personalmente contato almeno centoventi versioni diverse di questo brano, partendo dalla prima conosciuta, quella degli Orioles. Mentre la ritmica, tutta a spazzole e contrabbasso, accompagna diligentemente lo sviluppo della traccia, Dahl offre un'altra superba prova di sé, inserendo nell'improvvisazione una citazione ellingtoniana del brano che seguirà – Satin Doll – e lavorando melodicamente con quella calma e padronanza della tastiera che si manifesta, nel suo caso, attraverso il totale controllo rilassato dei suoni.
Ed è proprio la già citata Satin Doll il pezzo che segue, ma qui può valere lo stesso commento che ha riguardato Take the “A” Train e l'eccessivo rallentamento a cui questa versione è stata sottoposta. In casi come questo la variazione ritmica, se troppo marcata così da alterare il senso swingante originale, genera un insoddisfacente, impastoiato blues, pur con tutte le attenuanti di un'esecuzione signorile come quella del trio danese.
Ancora di Duke Ellington è Come Sunday del 1943, brano di significato religioso, composto come un gospel. La musica è originariamente lenta e pregnante, per cui Dahl e sodali non stravolgono nulla dell'intenzione primitiva, anzi, la combinazione melodica tra contrabbasso e pianoforte ne caratterizza l'aspetto personalizzato. Molto belli e soppesati gli interventi pianistici, con un assolo di Dahl verso metà brano di alta qualità interpretativa.
Things Ain't What They Used to Be fu scritta da Mercer Ellington, figlio di Duke, nel 1942, e chiude l'intero album. La spinta del brano originale viene ovviamente, in linea con le direttive adottate in questo contesto espressivo, un po' rallentata ma non troppo, in modo tale che si abbia traccia dell'originale swing orchestrale.
Play Ballads non dovrebbe essere interpretato come un evento ma come una condizione. È un album che si sottrae alla retorica della novità e, così facendo, rivendica un’idea più esigente di ascolto, cioè quella che considera il tempo musicale non come un vincolo, ma come una risorsa. Ginman, Blachman e Dahl non rallentano gli standard per romanticismo o manierismo, ma per verificare quanto significato possa ancora emergere da quei brani quando essi vengano isolati dal loro Spirito del Tempo. Ciò che colpisce, a lungo termine, non è una singola scelta musicale, né un momento di particolare brillantezza, ma la coerenza etica dell’insieme. Il trio suona come se fosse pienamente consapevole che ogni nota aggiunta è anche una responsabilità e che il silenzio non è un vuoto da colmare ma uno spazio da abitare con attenzione. In questo senso, l’album funziona meno come una dichiarazione artistica e più come un atto di fiducia nella capacità dell’ascoltatore di pazientare, di seguire, di non essere continuamente sollecitato. Del resto il jazz, quando è davvero maturo, smette di dimostrare qualcosa e inizia a riflettere su ciò che ha già imparato. Non offre risposte definitive, né cerca di aggiornare una forma storica ma piuttosto la interroga con pazienza, accettando l’ambiguità come valore e la misura come principio.
Ginman, Blachman, Dahl
Play Ballads
CD e LP Storyville Records 2025
Disponibile in streaming su Qobuz 24bit/96kHz, su Tidal qualità max fino a 24bit/192kHz, su Spotify 24bit/44kH con scelta di default nelle impostazioni generali.
